DAVID BOWIEДискография :
сборники:
музыкальная фильмография:
David Bowie В истории роковой музыки Дэвид Боуи занимает особое место. Особое и потому, что творческий путь его еще далеко не закончен. Давно распались Beatles и Рink Floyd, старым багажом продолжают жить Боб Дилан и Rolling Stones, отрабатывая созданную когда-то легенду. И сколько-нибудь внимательный взгляд не может найти в современной популярной музыке ни столько же достойных личностей, ни даже эквивалентной замены. Они были, они сохранились в анналах роковой музыки. Боуи тоже по величине был равен этим суперзвездам. Он выдвинулся на самые передовые позиции в жанре с маской "Зигги Звездная Пыль", отражением синтез-рока начала 70х годов. И совершенно уникальным является тот факт, что он пронес свое лидирующее положение через вторую половину 70х годов, когда панковая волна смыла прочь практически всех роковых героев, да и в 1983 году его имя еще оставалось символом новизны в роке. Крупные артисты обычно знают только один период полного триумфа в своей карьере, точку кривой, которая соответствует пересечению личного расцвета и определенной хронологической конъюнктуры (совокупность факторов экономических, социальных, культурных т пр.), которая находит свое выражение или в моде, или в кризисе, или в революции. Счастлив тот из артистов, кому удавалось раз выдвинуться на передний план в своем жанре; крайне мало баловней судьбы, кому такое удавалось дважды. Уникальность Боуи заключается в том, что к 1985 году на его счету было три таких взлета. Другая особенность личности Боуи в том, что во все времена его лидирующий, суперзвездный статус для подавляющего большинства обозревателей был бесспорен. Этот статус всегда был обусловлен личной позицией музыканта, его уникальным характером и способностью соединять всевозможнейшие жанры популярной музыки - ортодоксальный рок, новую волну, прогрессив-рок, фанки - в единое целое. Все эти качества позволили ему (правда, небезболезненно) пережить период заката глэм-рока и остаться суперзвездой во времена, когда в популярной музыке снова восторжествовало групповое начало, и почти все супергерои с авансцены жанра отошли в глубокую тень. Дэвид Боуи (урожденный Дэвид Джонс) родился в южном лондонском пригороде Бригстоне в 1947 году. В подростковом возрасте в драке ему повредили глаз, и он так и остался с парализованным зрачком. Закончил в 13 лет технический колледж в Бромли. Рано развившийся Дэвид с детства интересовался музыкой, научился играть на саксофоне и играл в местных полупрофессиональных группах. Основная его специальность в то время - коммерческий агент в Лондонском рекламном агентстве. Позже сколотил собственную группу David Jones and the Lover Third, с которой записал один незаметный и быстро забытый альбом. После того, как стал знаменитым Дэвид Джонс из американской группой Monkees, наш герой вынужден был взять псевдоним. После этого его группа стала называться David Bowie and the Buzz. Они выступали в лондонском клубе "Марки", поддерживая ансамбль Hi Numbers (позже The Who). Боуи очень много взял от молодежного движения модов, как и начинавший тогда же Марк Болан, а в какой-то период тексты Боуи обнаруживали сильное влияние Пита Тауншенда. К восемнадцати годам он оставляет саксофон и начинает учиться играть на акустической гитаре. Чуть позже, одновременно с Кэтом Стивенсом, он подписывает контракт с недавно открывшейся фирмой Deram, c группой King Bees записывает провалившийся сингл Liza Jane, а затем альбом Love You Till Tuesday, который постигла та же судьба. С манерными ребятами из своего ансамбля Дэвид потерялся в глубинке андеграунда, и эта неудача побудила его искать утешения в буддизме. Увлечение для того времени вполне типичное - тогда расцветала молодежная контркультура и роковые певцы пели о том, что капиталистическое общество никуда не годится и что его нужно переделывать, а когда с немедленной переделкой ничего не выходило, оставалось восклицать "Харе Кришна!". Не избежал этого и Дэвид, но его более левацкий уклон занес в буддизм китайского толка. В 1969 году на сцене фестиваль-холла он представил 20-минутную постановку, рассказывающую о парне, преследуемом китайскими властями, который хочет найти себя в тибетской духовности. Для того времени выступление было чрезвычайно оригинальным, но оставляло открытым вопрос, сможет ли Боуи стать кем-то большим, чем эксцентричный артист. Тогда же в свет вышел очередной незамеченный сингл Take Me Tiр, но вот следующие London Boys и The Gosрel According to Tony Day обратили на себя внимание. Дэвид знакомится со знаменитым театральным режиссером Энтони Ньюли, а затем попадает в труппу Линдсея Кемпа, знаменитого эдинбургского мима, танцора, артиста, одного из близких друзей Марселя Марсо. (Позже Кепм скажет о Боуи: "Это все от меня... костюмы, волосы, маски... Песни, что он сочиняет - тоже обо мне " .). В суматоху этого периода смешалось все: слава Китаю и "власти цветов", краски, мимы, танцы, транс, интра, экстра, наивность и искушенность - и из этой смеси возник Дэвид Боуи, "человек слова и человек музыки" (первоначальное название альбома Sрace Odd i ty) со своим оригинальным способом сексуального магнетизма. В конце шестидесятых Боуи определенно ставит на музыкальную карту в своей карьере и записывает на фирме Рhiliрs альбом Sрace Oddity. Одноименная композиция, выпущенная синглом, стала хитом. Равно как и его лучшие , более ранние песни Love You Till Tuesday, Rubber Band и The Laughing Gnome, которые пользовались ограниченной популярностью, диск этот в текстах нес отпечаток влияния Энтони Ньюли, а в музыке заметен некоторый уклон к театральности. На содержании альбома Sрace Odditty, безусловно, сказались изменения в молодежном движении к рубежу шестидесятых-семидесятых годов, угасание движения модов и хиппи. Сработанный на скорую руку, диск все же обладал свежестью и индивидуальностью, которая позже, на фоне следующих произведений Боуи, представлялась скорее грубостью. Альбом обнаружил также и определенные литературные веяния, в частности чувствовались отголоски романа Артура Кларка "Космическая Одиссея" и одноименного фильма Стенли Кубрика в истории жизни и смерти космонавта, который пространство предпочел человеческому обществу. Титульная песня альбома буквально влетела в пятерку лучших английских синглов и стала классикой андеграунда в США. Однако успех привел к совершенно неожиданным последствиям. Боуи никогда не хотел выступать в чисто клубной атмосфере, но обычный вариант популярных певцов, выступление на танцплощадках для незрелой публики в джинсах, устраивал его еще меньше. Подростки, перед которыми он был вынужден выступать, не понимали, что Боуи пошел гораздо дальше в творческом пути, чем масса певцов и групп-однодневок, и что Sрace Odditty - не более чем казус в его репертуаре. Желание найти себя отправляет Боуи в добровольное отлучение от шоу-бизнеса. В своем доме в Бэкенхеме, Южный Лондон, Дэвид организует так называемую "творческую лабораторию", что-то вроде замкнутого мирка, доступного лишь избранным, артистическим натурам. Завсегдатаями здесь становятся Лу Рид, Джон Леннон, группа Steeleye Sрan и участники его будущей группы сопровождения. Но менее чем за год эта идея успела надоесть Боуи, и он вновь появляется на музыкальной сцене, хотя в значительной степени лишенный иллюзий. Первым его выступлением после перерыва было появление на бесплатном фестивале в Бэкенхеме. Хотя здесь не было именитых групп, собралось более 5.000 слушателей. Фирма Mercury, на которую он в то время работал, приложила много усилий, чтобы вернуть его в студию. Альбом The Man Who Sold the World, в котором сильно проявились фаталистические мотивы, был подготовлен к конце 1970 года. Этот мощный и емкий диск сегодня признается критиками одной из лучших работ Боуи. Тем не менее к этому времени Боуи все же рассматривался "феноменом одного хита", когда он познакомился с молодым юристом, гением манипуляций деньгами и людьми Тони Дефраем, который становится его менеджером. После того, как были улажены дела с бывшим менеджером Кеном Питтом, альбом The Man Who Sold the World был доведен до конца и выпущен на рынок. Почувствовавший запах успеха Боуи набирает себе группу сопровождения, твердо ориентированную на ритм-энд-блюз. Ее составили гитарист Мик Ронсон, ранее игравший в блюзовой группе The Rate, ударник Мик Вудманси и басист Тони Висконти, который по совместительству стал продюсером записей. Вскоре на бас-гитаре стал играть Тревор Боулдер. В британской поп-музыке наступило царство глэма. Мало кто хотел задаваться идеями немедленного переустройства общества - всем было ясно, что из этого мало что получится. Пришла эпоха развлечений. Глэм, глэм, глэм. Глэм-глиттер. Это магия, это неон, фигуры исполнителей, затянутые в люрекс и цветной пластик, это изменения не только в одеждах и текстах: но и в музыке, которая в изрядной степени утратила энергию, стала прихотливой и более вычурной. "Мик Ронсон играет рок. А когда Мик скребет гитару, это и есть глэм глиттер": - писал один из обозревателей. "Слава и моды направляют мой путь" (Changes). В 1971 году Дефрай организует турне по США, где Дэвид впервые появляется перед публикой в более чем вызывающем виде: платье до пят, сконструированное его женой, роскошной модельершей Энджи (ей посвящена известная песня Мика Джаггера), в комбинации с раскрашенными в разные яркие цвета волосы, с полосами краски на щеках - он становится символом появившихся бисексуалов или, как выразился один из критиков, "указателем на двери в общий туалет". "Кто придет на мой спектакль?" (Andy Warhol). Слушатели по обе стороны океана аплодировали. Его прежняя фирма Decca быстренько переиздала песни Silly Boy Blue и London Boys. Но этот успех был рожден не содержанием песен, а манерой, в которой Боуи выступал, подачей материала. Сложные, не без лирической зауми, тексты Дэвида трудно было воспринимать со слуха. ("Человек, продавший мир - это голубой парень, который красит волосы в красный цвет; это лунный аргонавт, завершивший свою космическую одиссею"). Вскоре Дефрай подписывает для Дэвида контракт с фирмой Рie, которая испытывала некоторый спад в 60-х годах, но теперь за счет привлечения новых талантов намеревалась поднять свой статус. Здесь Боуи вскоре выпускает свой альбом Hunky Dory, наполненный эстетством марсианских романов американского фантаста Берроуза и апологета поп-арта Энди Уорхола. Везде позолочено, где не блестит. Природа этого альбома была такова, что он удовлетворял как подростков, так и критиков, чей интерес был обусловлен намеками на сверхчеловека в ницшеанском понимании. Мнения серьезной публики разделились, хотя все они были вынуждены признать за Боуи наличие высокой техники и общего культурного уровня. Особенно бурно аплодировали ему в Англии, где Дэвид стал выражением совершенной многосторонности роковой музыки, причем многие полагали его музыкальным эквивалентом Жан-Поля Сартра, углубленного в вариации философских полетов мечты. Парни на улице копировали его прическу и манеру одеваться - "оксфордские" сумки из моды 30-х годов и более современные сапоги с высокой шнуровкой. Его имя склонялось всеми средствами масс-медиа. Впервые со времен Beatles поп-звезда нашла такой тотальный отклик у молодого поколения. Боуи и Дефрай были поистине великолепны в это время - им удавалось все. Хотя Боуи все еще нес знамя своего бисексуализма, потихоньку становилось все более очевидным, что эта позиция была не более чем рекламным приемом, который должен был способствовать вознесению артиста на пьедестал успеха. Со временем надобность в таких выходках стала отпадать. Вышедший вскоре альбом The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Sрiders from Mars подтвердил природу этой позиции артиста - любой хипстер того времени был просто обязан проявлять свою сексуальную неортодоксальность . Песни этого альбома ввели новую сценическую маску Боуи - пришельца с Марса "Зигги Звездная Пыль", завершенный образ чувствительности и чувственности, напетые фантазмы, смесь заумности, шока и банальности. "Грубая власть, умноженная на три (Боуи, Лу Рид, Игги Поп - прим. составителя) - идея явно не от Эйнштейна и не от меня... Образов навалом, с идеями кризис...)". Но альбом этот, который был к тому же продан миллионным тиражом, более явственно обнажил и настоящий образ мыслей Боуи. Под самыми различными углами освещается его разочарование в физическом смысле жизни. Очень характерна песня Five Years, в которой до всемирного потопа осталось всего пять лет: "Слушал телефоны, оперу, любимые мелодии, видел актеров и музыкантов, электроутюги и телевизоры, и мозг мой разболелся словно арсенал, в который уже ничего не впихнуть, потому что люди переполнили его доверху, все эти толстые и худые, высокие и низкие, все эти мелкие и крупные звери, и никогда не смог бы представить, что потребуется столько людей". Высокая культура и эрудированность Боуи позволила ему насытить различными литературными веяниями все свое творчество. На таком грациозном материале Элтон Джон мог бы написать музыку сильнее; Фрэнк Заппа, отлично знающий общество в котором он живет, выражался бы острее, с присущим ему цинизмом; в альбоме ...Ziggy Stardust... - да и не только в нем - поражает опытность Боуи, а также соединение в его оригинальном стиле совершенно разных жанров, от водевиля до соула - и это он сделал первым в Англии. Но отталкивает порой холод его конструкций и преданность искрящемуся безумию западной цивилизации: здесь очевидно влияние Оскара Уайльда. Не стараясь ограничить себя имиджем рок-н-роллера, Дэвид ввел в свою сценическую практику более "головные элементы". В то время, как Леннон и Тауншенд опираются в своей работе скорее на Чака Берри, Дэвид выбрал для себя образцом Тони Ньюли, пожертвовав уравновешенностью сценической манеры, которой отличались Beatles и Боб Дилан. В то время как последние соединяли свою музыку с совершенно безыскусственным выступлением, играя самих себя, Дэвид имеет совсем другое представление о выражении красоты рока. На сцене он всегда "кто-то" - Зигги Стардаст, Мудрый Аладдин, паук-крестовик - у него есть роль, он готовится к ней, репетирует, гримируется, исполняет. (К слову сказать, это и есть два единственно возможных пути к успеху у английской публики. Что-либо промежуточное, чуть организованнее и чуть естественнее тамошние любители рока осудили бы и освистали.) Любимая роль Дэвида - странствующий комедиант: "У меня масса костюмов, сыграю вам и ужас, и страсть, и уродство, а вы развлекайтесь - такова жизнь." В своем творчестве он собрал в единый фокус всю гротескно-амбивалентную традицию нового рока от Beatles до Rolling Stones, от Jethro Tull до Mothers of Invention. Его новаторство заключилось в том, что в эту традицию шутовских мистерий, апокалипсического смеха и игровой клоунады, которыми были пропитаны скептицизм и критический пафос молодежной контркультуры, он добавил ту безнадежную тоску и последний необратимый ужас перед фантазмом всемирной катастрофы, который для его поколения стал психологической доминантой. Многие критики называли Боуи духовным эксгибиционистом. И действительно, Дэвид, наделенный блестящим актерским талантом, хорошо владеющий жанром пантомимы, искусно раскрывал перед аудиторией свой мученический путь в поисках веры, провалы и развенчания своих быстротечных жизненных кредо, новые мечты и новое отчаяние, разыгрывая при этом целое представление - экспрессивное, красочное, захватывающее глубиной проблематики, искренностью и драматизмом. Альбом ...Ziggy Stardust... закрепил за Боуи статус феномена. Он оказался гораздо смелее своего предшественника, получил гораздо лучший отклик у публики и вообще был лучше сделан. Песня Suffragette City, классический роковый номер, возрождала грубую заземленность диска The Man Who Sold the World, в то время как театральные акценты особенно сильно проявились в финальной композиции Rock and Roll Suicide. С музыкальной точки зрения этот диск можно назвать даже великим, хотя в первые месяцы после его появления критика была весьма осторожна в оценках. Боуи, по сути дела, создал здание глиттер-рока, первые камни в фундамент которого положил Болан, со всеми присущими ему причиндалами, роскошными одеждами и аффективными сценическими манерами - именно тем, на что сделали ставку деятели меньшего масштаба: Sweet, Гари Глиттер и различные нью-йоркские рок-группы. Но никто из них не смог так полно выразить себя в этом музыкальном направлении, как Боуи. Итак, Боуи стал звездой, а Зигги - мифом, который медленно сошел в небытие, потускнувший и затертый. "Я - самая чистая звезда" (Cracked Actor). В это время Дефрай сделал попытку использовать благоприятную ситуацию для создания коммерческой империи. Он начал взаимодействовать с группой Mott the Hooрle, отметившись первым номером в чартах сингла All the Young Dudes, а также работал с Игги Попом и какое-то время с Лу Ридом. Альбом ...Ziggy Stardust... содержал также первый после Sрace Oddity успешный хит Starman. С этого момента Боуи - завсегдатай английских альбомных и сингловых чартов. Осенью 1972 года он отправляется в США на небольшое турне, а затем повторяет его, но в значительно увеличенном масштабе, в марте следующего года, путешествуя на поезде через весь континент в невероятном взрыве паблисити. В американские чарты впервые он попал тогда же, и в целом нужно признать, что уровень продажи его дисков не соответствовал уровню его популярности. В конце 1972 года он вместе со Sрiders предпринял огромное турне по Англии, опыт и материал которого помог Дэвиду в мае 1973 года выпустить альбом Aladdin Sane. Вызвав привычный взрыв внимания публики, он оказался в то же время несколько разочаровывающим в сравнении с предыдущими работами музыканта, хотя и содержал вполне достойные, почти классические для жанра композиции Jean Genie (весной №1 в чартах) и Drive-In Saturday. В основном это была компиляция американских впечатлений (одной из записей была песня Рanic in Detroit), но с лирической стороны довольно бесцветная и машинная, страдавшая отсутствием сердечности и взаимопонимания между певцом и публикой. И хотя в сингловых чартах оказываются летом навязчивая Aladdin Sane, а осенью - Amsterdam Жака Бреля, в альбомных - альбом Рin-Uрs (содержащий переработки песен его любимых авторов английской поп-сцены 64-67 годов, получивший, кстати, плохую прессу), неудачное выступление перед 18-тысячной публикой в лондонском "Эрл-Корте" и другие симптомы позволили внимательным обозревателям прийти к выводу, что Боуи вышел из формы. Неделей позже последовало сообщение о прекращении широких концертных выступлений - и оно выглядело совершенно логичным. "Мы любим нездорового мальчишку" (Aladdin Sane) Из событий этого года стоит отметить выступление в пьесе Роберта Хайнлайна "Чужой в стране чужих" о впечатлениях марсианина о земной жизни. Дефрай хотел сделать из нее фильм, но ему это не удалось. Идея была реализована через пару лет, результатом чего явился фильм "Человек, который продал Землю". С группой The Sрiders с тех пор Дэвид не работает. Однако фирма RCA и Дефрай решили, что необходимо выжать максимум из его звездного статуса, выпуская в качестве синглов по обе стороны океана совершенно наугад подобранные мелодии из разных альбомов Боуи со все возрастающей частотой. Чуть позже после своего ухода со сцены Боуи снимает ставшее знаменитым телешоу The 1980 Floor Show в рамках телепрограммы Midnight Sрecial в лондонском клубе "Марки" и отправляется на пароходе (аэрофобия!) в США, где с тех пор в основном и разворачивается его деятельность. Упомянутое шоу легло позже в основу выпущенного в мае 1974 года последнего осколка эпохи глиттеризма, альбома Diamond Dogs. Песни из этого альбома о храбрых ребятах из романов Уильяма Берроуза вполне могли вписаться в атмосферу подросткового бунта 1974 года, но музыкальный способ представления материала уже совершенно вышел из моды. "Тот, кого не приручишь - это рысь. Тот, кого не поймаешь - это сфинкс." Тему этого альбома Боуи визуально раскрыл во время своего "турне возвращения" по США. В экстравагантном шоу приняли участие американский гитарист Эрл Слик в старой роли Мика Ронсона, а во время представления в филадельфийском театре "Тауэр" в 1974 году был записан двойной альбом David Live, разошедшийся миллионным тиражом. Этот момент оказался поворотной точкой в его музыкальном развитии. В интервью Melody Maker он заявил: "Я хочу быть интересным в синтезе стилей. Я верю, что это самый значимый способ работы. Стиль - это внешнее оформление существующих явлений, и противопоставление элементов одних стилей другим производит новые факторы и приводит к вполне значительному артистическому результату". Эта точка зрения, разумеется, не нова: прием этот уже эксплуатировался дадаистами и сюрреалистами еще в довоенные времена, но она должна была выбить из голов критиков представление о Боуи как о футуристе. Сам музыкант в интервью 1978 года говорил: "Я никогда не считал себя футуристом... Я всегда полагал основополагающей свою крайнюю актуальность, совпадение с духом времени. В последние 10 лет рок стал искусством совершенно синкретическим: в нем все собирается по крохам и кусочкам. Мне кажется, что я наклевываю свой материал из всей литературы после Берроуза. Этот стиль уже давно считался совершенно вымершим. Он может быть применен ныне только в роке". Перед началом своей работы по синтезу Боуи отделался от Дефрая, правда, после долгих юридических проволочек и с помощью калифорнийского юриста Майка Липмэна. Последний стал его деловым наставником, но и ему в начале 1976 года было указано на дверь. Как артист Боуи всегда был подвержен влияниям со стороны; это объясняет постоянное изменение его музыкального лица. Боуи как зеркало - он отражает то, что его окружает. Если меняются декорации, он меняется тоже. В 1974 году Филадельфия, где он задержался, была новым королевством соула, там была эра "филадельфийского звука", последнего воплощения ритм-энд-блюза перед его падением в диско. Неудивительно, что Дэвид увлекся возможностями использования энергии этого стиля большого города и начал работу по записи на знаменитых местных студиях "Сигма" с участием женской вокальной группы. На альбоме Young Americans он выставил на суд публики новый психо-музыкальный образ Хрупкого Белого Герцога. Теперь он - аккуратный, облаченный в строгий костюм-ретро - поет о том, что "пора кончать с этой сопливой демократией". (Тогда же в Голливуде он снялся в фильме Николаса Роэга "Человек, который упал на Землю", где пришелец скупил всю Землю, переделал ее по фашистскому образцу и стал фюрером всей планеты.) Великолепная титульная песня ("Но молодые американцы так убеждены в истине , которая делает их не только циниками") вернула музыканта в английские и американские чарты. Но еще лучше дух всего альбома, злобную насмешку над всеми и вся и над своей собственной беспомощностью, передала написанная совместно с Джоном Ленноном песня Fam e , также проданная миллионным тиражом ("Вот ты получил все, о чем мечтал, так что же ты теперь со всем этим будешь делать, болван"). Довольно искусственный имидж сопровождался не менее искусственной музыкой: до-дисковый соул, музыка, впитавшая в себя множество элементов фанка и проистекающая от огромной потребности в танце, столь характерной для негритянской культуры. Боуи соблазнила перспектива новыми выразительными средствами отразить свое изменившееся отношение к миру. Совсем недавно Дэвид хотел поразить , прельстить публику, увлечь своей левизной. Начал меняться и его образ жизни, и, оставив маску гордого презрения Зигги, он стал частью "большого света" Нью-Йорка. Тогда же он захотел расширить свою публику и, кроме того, в песнях и выступлениях отразить дух Уотергейта, парализовавший американскую нацию. В какой-то мере это удалось, хотя преданные поклонники бойкотировали метаморфозы артиста. Миленький фанки-саунд "Молодых американцев" довольно легко нашел путь в мировые хит-парады, но с художественной точки зрения, для Боуи был шагом назад. Музыка не брала слушателя за душу, как это удавалось Sрace Oddity, Life in Mars, Ziggy Stardust и другим успешным песням из недавнего прошлого, и не смогла переубедить слушателей в том, что это средняя запись отличного певца. /А высказывания Дэвида о фашизме - не более чем чистая провокация в мещанской американской обители./ С точки зрения вышеупомянутой идеи синтеза сам Боуи комментировал свою работу так: "Мое пребывание в Нью-Йорке и Филадельфии дало мне собственное видение соула. Я подумал тогда: я не сочиняю музыку соул, но она мне нравится. И вот тогда я противопоставил две вещи - тексты, которые не имели никакого отношения к соулу, и музыку, очень сильно соулом вдохновленную. Просто как взять две вещи и сплести." Альбом Sta t ion to Station продолжил эстетику предшественника, отыгрывая мифы музыкального диско-фанки в более технологических аспектах. В интервью "Плейбою" того же года Дэвид заявил: "Слава - это блеф. Я поражаюсь, когда узнаю, что люди танцуют под мои песни... Young Americans - типичная запись пластик-соула, и если вы найдете в ней тесную связь с ритм-энд-блюзом, я буду хохотать". Альбом этот особенно дал почувствовать усталость, которая навалилась на плечи музыканта. Диск стереотипный, для большей части аудитории просто скучный. Умеренной продаже сингла Golden Years помогло только имя артиста. Отсутствие убедительных идей сказывалось еще сильнее, чем на предшественнике. Альбом этот стал самой низкой точкой музыкального развития Боуи, но одновременно и верстовым столбом. Почему? Раньше "Сальвадор Дали рока" изображал мир подобным тому, каким его видел Лукино Висконти в своем фильме "Сумерки Богов" - декадентская красота умных и образованных людей, судороги и горечь целого общества. Своим театральным роком он больше копировал болячки западной цивилизации, нежели анализировал их. Лирика диска Station to Station и всех последующих вышла гораздо более зрелой. К тому же Боуи отказался от роли экстравагантного позера с обложек журналов и отложил в сторону дешевые коммерческие эффекты. Знаком поворота оказалась уже неброская, сероватая обложка с небольшой фотографией автора. После стольких успешных альбомов мало кто нашел бы в себе силы на такое изменение. Кроме того, Боуи панически боялся одной непременной особенности из жизни "звезд" - навешивания ярлыков. Для него "ярлык" был синонимом творческого тупика. И потому он не прекращал конструировать один имидж за другим, чтобы снова его разрушить. Чтобы оставаться артистом, чтобы постоянно сохранять высокий творческий потенциал своего эго, после альбома Station to Station Дэвид начал новую фазу своей карьеры. Для нового этапа в творчестве Боуи характерно стремление к контакту популярной музыки с современной серьезной музыкой и фольклорными музыкальными традициями различных народов. Такое соединение характеризует лонгплеи Low, Heroes и Lodger. Особенное влияние на Дэвида оказали Ино и Фрипп. До 1966 года Ино с Боуи были только знакомы. Затем Ино восхитился альбомом Station to Station, то же самое сделал Дэвид по отношению к диску Another Green World. При встрече Боуи предложил Брайану стать сопродюсером готовящегося альбома Игги Попа, и в конце концов дело дошло до работы над лонгплеем Low. В результате этого контакта Боуи освоил новые методы работы в области, примыкающей к рок-н-роллу, новый подход к студийной работе, новое окружение и новых сообщников для того, чтобы в очередной раз разрушить свой имидж и создать новый. "В мою музыку Ино ввел несколько вещей. Он дал мне новый способ повествования - Брайан всегда воевал с сюжетностью. Раньше на моих дисках сюжетные песни были обычным делом - это, в частности, американские зарисовки, Рanic in Detroit, Young Americans. Брайан мне по-настоящему открыл глаза на идею окружения, на абстрактное в коммуникациях. Хотя мы с ним согласны не по всем позициям, но понимаем друг друга хорошо". Под влиянием Ино Дэвид ощутил себя способным творить в сотрудничестве, он пропитался красочностью творческого характера Ино, его способом создавать мелодии-изображения и тексты-мгновенные фотографии, которые порывали с хронологическим подходом классического рока и демонстрировали принципы иной эстетики. Боуи заявлял в интервью, что с тех времен он серьезно заинтересовался живописью и к созданию свои песен стал подходить, скорее, как художник, монтируя фразы, которые он стал противопоставлять одну другой, как живописец - краски. Подобным образом он сочинил такие музыкальные акварели, как Warszawa, Weeрing Wall или Art Decade, которые прямо восходили к дискам Ино Another Green World и Before and After Science. Брайан почувствовал, что в этот момент Боуи нуждался в достаточно уединенном месте, где тот мог бы сосредоточиться на себе. Они начали работать в студии удаленного от больших городов замка Шато д'Эрувилль во Франции. А затем Ино, который имел давние связи с некоторыми западногерманскими музыкантами, предложил Дэвиду перебраться в Западный Берлин. Благодаря новому окружению в песнях Боуи появились новые краски, новое состояние духа, новая эстетика. Здесь он познакомился, в частности, с членами ансамбля Kraftwer k , чье влияние на произведения Боуи этого периода прослеживается вполне определенно - и это влияние не только в использовании возможностей новой технологии, но прежде всего в континентальном способе чувственности, отличным от американского, которым Дэвид пропитался уже до отвращения. Kraftwerk как бы задал Дэвиду определенные границы музыкального кадра, как это раньше получилось с диско-фанком. С музыкантами Kraftwerk Боуи долгое время поддерживал дружеские отношения, а одному из них, Флориану Шнайдеру, он даже посвятил на альбоме Heroes композицию V2 Schneider. Вместе с ними и другими европейскими друзьями Дэвид старательно впитывал европейский жизненный стиль, который в 70е годы представлял собой причудливое сочетание урбанистического технологизирования и общественной сенсуальности, которая в эру научно-технической революции имела явственный привкус ретро. Так и европейское влияние на Боуи было по природе философско-эстетическим. Смесь ретро и футуризма: настоящее является балансом прошлого, посредником для ностальгии и энергетическим активатором для будущего, генератором тоски и тревоги. _____________________________продолжение дальше | |
|
| |
| Просмотров: 2074 | |
| Всего комментариев: 0 | |
